10 Costumbres chinas que terminarás asumiendo con el tiempo

Aunque a la llegada la mayoría de turistas se sorprenden de las diferencias culturales entre China y occidente, con el paso del tiempo la mayoría de personas terminan adoptando una serie de costumbres y pautas habituales en la vida diaria e incorporándolas a su rutina cotidiana de forma instantánea y natural como si las hubieran practicado desde siempre.

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10 Costumbres chinas que terminarás asumiendo con el tiempo

Diferenciar las caras de los chinos

Lo de todos los chinos parecen iguales es un tópico frecuente entre los occidentales, de igual forma que en China también tienen dificultades para distinguir a los “rostros pálidos” unos de otros, pero con el paso del tiempo terminarás diferenciando con exactitud de las facciones chinas y descubriendo las diferencias entre los rostros de manera que no volverán a parecerte iguales nunca más.

Empiezas a pensar que tu país es muy pequeños

A China se le denomina el giante asiático por motivos obvios, pues se trata de un país de grandes dimensiones aprovechado hasta el milímetro con infraestructuras megalíticas que contrastan con las que encontramos en Europa otros países del mundo dando la impresión de que son mucho más pequeños, casi de juguetes.

Aprendes a comer con palillos y dejas de extrañar al tenedor

En los lugares más “occidentalizados” de China pueden ofrecer la alternativa del tenedor a los comensales que lo soliciten o sean extranjeros, pero en según que regiones de China, especialmente las menos turísticas no esperes que te pongan el tenedor y tendrás que aprender a usar los palillos si no quieres emplear las manos. Cuando dejas de extrañar el tenedor y quieres usar los palillos hasta para tomar sopa, es una señal inequívoca de que has pasado el suficiente tiempo en China.

Extrañas las multitudes y los colapsos

Este síntoma no lo presentan todos los inmigrantes ni viajeros que pasan suficiente tiempo en el gigante asiático, pues una de las cosas que más impactan y agobian a los viajeros, es el colapso en la transitación de la mayoría de calles chinas y sus paradas de metro o autobús, aunque el lado contrario, hay quien se acostumbra a ello y llega incluso a extrañar el bullicio y agitación de las calles en los días más tranquilos.

Te sorprendes al ver el cielo azul y las estrellas en la noche

Algo tan simple como ver el cielo azul o una noche estrellada, puede ser algo peculiar en China y poco habitual a causa de la contaminación, por lo que cuando vuelves a vislumbrar el color del cielo sentimientos de alegría y sorpresa se entremezclan haciendo para hacerte ver que llevas viviendo demasiado tiempo en China.

Dejas de silvar

Aunque en occidente tenemos la costumbre de silvar para muchas cosas, en China dejarás de hacerlo porque es de muy mala educación y un gesto que sólo utilizan los salidos y depravados.

Sustituyes completamente el pan por el arroz

Los chinos no comen pan como los occidentales lo hacemos acompañándolo con todo y lo sustituyen por platos o raciones de arroz que consumen en casi todas las comidas. Una tendencia a la que los europeos necesitamos bastante tiempo para asimilarla.

Te ofreces a pagar cenas y comidas

En España por ejemplo, solemos pagar cada uno lo suyo cuando salimos a comer con familiares y amigos, pero en China los restaurantes son tan baratos y no se suele dividir la factura entre los comensales, por lo que puedes marcarte un detalle sin tener que ayunar el resto del mes.

Le pierdes el miedo a los gases nobles

En china tienen otro concepto sobre los gases corporales y los entienden como algo natural que no suelen ocultar en público, por lo que tras haberte visto envuelto en varias nubes tóxicas comenzarás a agasajar a tus invitados con detalles sonoros para demostrarle que te has adaptado a su cultura.

Cambias tus hábitos en el WC

En China suele ser habitual adoptar la postura para hacer de vientre que recomiendan los médicos y que suelen practicar tanto en su domicilio como en los baños públicos, por lo que algunas personas terminan encontrándole ventajas a esa postura.

Breve Historia del Cine Chino

Llegados al final de nuestra “Breve historia del cine chino” toca recopilar todo lo que hemos ido hablando para que lo tengáis localizado y ordenado. Durante esta serie de artículos hemos realizado una aproximación general al cine chino en todas sus vertientes, una rápida visión de lo que ha sido más de un siglo no solo de cine, sino de historia de una región tan convulsa como lo fue Asía durante la primera mitad del siglo XX.

Breve Historia del Cine Chino

Este repaso nos ha trasladado al Shanghai cosmopolita de principios del siglo pasado, donde surgió una industria cinematográfica que se extendería por todo el sudeste asiático. Hemos vivido conflictos bélicos como la invasión japonesa de Manchuiria, la Segunda Guerra mundial y la Guerra Civil china que terminaría con el establecimiento de la República Popular China. Hemos conocido el desarrollo temprano de los tres cines que componen el cine chino: el de la China continental, el de Hong Kong y el de Taiwán. Hemos vivido la época dorada del cine Hongkonés, con los estudios Shaw Brothers como máximos exponentes. Hablamos de la crisis cinematográfica general de finales de la década de 1970, la Revolución Cultural china, las nuevas olas del cine hongkonés y taiwanés y las más recientes generaciones de cineastas chinos, para terminar conociendo como comenzaron estas cinematografías el siglo XXI.

A pesar de la aparente extensión general del conjunto de este repaso, solo he querido dar unas pinceladas sobre estas cinematografías, con la intención de que tengáis una idea general de como han evolucionado y de los hitos de mayor interés de las diferentes épocas históricas. Ya es misión vuestra descubrir las películas y realizadores chinos que más os llamen la atención, será un viaje interesante y revelador, no os quepa ninguna duda.

Por nuestra parte aquí seguiremos hablando de cine chino, dentro de poco más y mejor.

Historia del cine chino I: los inicios del cine chino
Historia del cine chino II: Shanghai, el Hollywood de Asia
Historia del cine chino III: Un pais en conflicto
Historia del cine chino IV: La China comunista
Historia del cine chino V: la revolución cultural
Historia del cine chino VI: Cicatrizando las heridas
Historia del cine chino VII: La Quinta Generación
Historia del cine chino VIII: Las Nuevas Olas
Historia del cine chino IX: Construyendo el cine hongkonés de los 90
Historia del cine chino X: Nuevas generaciones, nuevas olas…
Historia del cine chino XI: El Siglo XXI

Historia del cine chino VI: Cicatrizando las heridas

Con China sumergida en la Revolución Cultural la esposa de Mao, Jian Quin, propició el rodaje de diversas películas de corte revolucionario, ópera de Pekín y danza, a partir del comienzo de la década de 1970 que seguían estrictamente sus tres principios: personajes positivos, héroes entre los personajes positivos y un héroe entre los héroes. Además utilizaba colores vivos y ángulos de cámara que ponía siempre al héroe por encima del villano. También se lanzó a la producción de películas que atacaban a sus adversarios políticos ensalzando los valores propios como en “Romper con las viejas ideas” (1975), que muestra la necesidad de estudiar el pensamiento de Mao y de valorar la Revolución.

Historia del cine chino VI: Cicatrizando las heridas
“Romper las viejas ideas” (1975)

Pero a finales de 1976 Mao muere y los movimientos revolucionarios y políticos a su alrededor caen como un castillo de naipes. Se detiene a la denominada Banda de los Cuatro, encabezada por la propia Jian Quin, y a muchos de sus simpatizantes dentro del partido y el ejército y se les juzga por sus atrocidades durante la Revolución Cultural. China está habida de pasar página y rápidamente la vida cultural y política empieza a normalizarse.

Tras la Revolución Cultural el cine extranjero empieza a verse en el país, después de pasar al férrea censura gubernamental, y las salas y eventos relacionados con el cine se hacen muy populares. Sin embargo, la industria cinematográfica local estaba prácticamente desmantelada y los cineastas que habían sobrevivido a la Revolución Cultural eran los encargados de volver a realizar películas locales. Estos son los pertenecientes a la Cuarta Generación del cine chino, autodidactas o graduados en la década de 1950, que crecieron como cineastas sumergidos ya en la cultura comunista pero que casi no habían visto cine extranjero salvo el procedente del bloque soviético y, aún así, en la década de 1960 ya rompían esas cadenas y experimentaban nuevos elementos cinematográficos e historias.

Esta generación está fuertemente marcada por la vorágine política y social de principios de la década de 1960 y, en particular, por la película “Lei Feng” (Dong Zhaoqi, 1964), que narra la historia de un joven soldado del ejercito que dio su vida por la Revolución. Este hecho fue tan popular y representativo del sacrificio por la patria que en 1963 se lanzó la campaña “Aprendamos del camarada Lei Feng”, día que aún se celebra e incita a los chinos a realizar buenas acciones, ser modestos y trabajar por el bien común.

Lei Feng
Lei Feng

Paradójicamente estos realizadores tan implicados con la propia revolución fueron los primeros en sufrir persecución durante la Revolución Cultural, siendo apartados de la vida pública, encarcelados  o llevados a campos de trabajo en zonas rurales donde debían “vivir la vida del proletario”. Pasado 1976 estos realizadores, y otros pertenecientes a la que sería la Quinta Generación de cineastas locales, contarían sus amargas experiencias y el caos vivido en aquellos días, dando lugar a un nuevo género denominado “drama de cicatrices”.  Así películas como “Lluvia por la Tarde” (Wu Yonggang, Wu Yigong, 1980), “Leyenda de la montaña Tianyun” (Xie Jin, 1980), “Ciudad de Hibisco” (1986), “La cometa azul” (Tian Zhuangzhuang, 1993) y “Vivir” (Zhang Yimou, 1994), muestran diversas perspectivas sobre el drama emocional del pasado.

Por su parte en Hong Kong se vivían turbulentos tiempos de cambio en la industria cinematográfica que variarían mucho el panorama fílmico de la colonia británica. En primer lugar la fugaz estrella de Bruce Lee en el panorama local hace que el cine de artes marciales sustituya poco a poco al Wuxia en las preferencias locales. En 1978 Jackie Chan protagoniza “Snake in Eagle’s Shadow” y “Drunken Master”, ambas para la independiente Seasonal Film Corporation, y Sammo Hung. que llevaba ya algunos años en el mundo del cine, lanza ese mismo año las comedias de artes marciales “Dirty tiger and crazy frog” y “Enter the Fat Dragon”. Estos son solo algunos ejemplos de como el mercado estaba plagado de este tipo de películas.

Los fastuosos dramas marciales de capa y espada de la Shaw Brothers empiezan a verse como algo anticuado, aparte que eran mucho más caros de producir que las películas de Kung Fu que empiezan a copar el mercado producidas por pequeños estudios independientes que suman una fuerte competencia. Además, la vuelta del cine Cantonés a la gran pantalla define un estilo mucho más moderno de hacer películas, centradas en la vida en la ciudad y alejadas del cine de época. Todo esto, sumado a la proliferación de la televisión y la importación de cine extranjero, producen una crisis de los grandes estudios, principalmente la Shaw Brothers, que han de renovar su producción si no quieren verse abocados al fracaso.

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Jackie Chan y Yuen Hsiao-Tien en “Drunken Master”

Desde mediados de la década de 1970 podríamos decir que “todo vale” a la hora de realizar o vender una película, lo cual convierte esos años en la década del cine independiente y de los “exploits”. Entre la producción normal de esta cinematografía se cuelan muchas películas en las que la violencia es la protagonista, se realizan cintas de terror, magia negra, policíacos basados en hechos reales, películas que giran del drama romántico suave a la violación con desnudos, clones de Bruce Lee haciendo películas a cada cual más extraña… todo puede encontrarse en estos tiempos de cambio.

¿Es verdad que los chinos tienen una sonrisa muy hipócrita?

¿Quién, estando en China, no se ha extrañado de la frecuencia con la que sonríen los chinos, incluso cuando no hay razones para hacerlo? ¿A quién no le ha irritado hasta la extenuación esa risita del hostelero chino que va acompañando a un “Lo siento, nos olvidamos de reservar su habitación” o a la del camarero junto a un “Lo lamento, en cocina no se han dado cuenta y han añadido picante a su plato”? ¿O quién, en una reunión de trabajo, no ha sentido deseos de explicar un par de cosas en tono muy poco amable a ese compañero de trabajo chino que se ha olvidado de traer una documentación importante, y que se excusa con una sonrisilla boba, sin decir nada más?

La risa es un potente transmisor de emociones, normalmente positivas, y un modulador conversacional, es decir, un elemento que añadimos de forma inconsciente cuando interactuamos con otros para obtener ciertos resultados: por ejemplo, en la cultura española, cuando entre amigos queremos evitar que el enfado de nuestro interlocutor aumente, solemos añadir una pequeña sonrisa que actúe como apoyo a nuestras palabras. Sin embargo, este uso de la risa acompañando a nuestra interacción verbal está fuertemente determinado por nuestra cultura de procedencia, y de ahí que nos resulte tan extraña la incorporación de la risa a ciertas interacciones en China, donde para nosotros sería más adecuado y comprensible un tono más serio, una cara de disculpas o incluso un gesto de enfado.

SonrisaPara comprender las razones que motivan esa sonrisilla tan característica de China mencionada en el primer párrafo tendremos que acudir a razones culturales. El origen de la misma, por remota que nos parezca la relación, se encuentra en el carácter eminentemente colectivista de la sociedad china, donde el cómo o qué sienta un individuo de forma personal se sitúa en un segundo plano de importancia con respecto al estado global de todos los interlocutores. Es decir, en una interacción comunicativa lo importante no es lo que yo como individuo sienta o piense, sino que toda la situación se lleve a cabo de la forma más estable posible para todas las partes. Se trata, básicamente, de una búsqueda de la armonía por encima de todo: no importan las personas a título personal, sino el colectivo que interviene. Si no estoy de acuerdo con lo que dice la persona sentada frente a mí, no lo voy a decir directamente, porque esto hará que el ambiente se enrarezca, así que utilizaré herramientas indirectas para hacer notar que discrepo con su opinión: utilizaré un lenguaje suave para decir que “no” y acompañaré, además, mis palabas con una sonrisa para tratar de compensar con ella el mal ambiente que puedo estar creando con mis palabras; la otra parte, además, recibirá mi crítica también con una sonrisa, para que no se note en exceso que no le está gustando lo que está oyendo, y así el ambiente no se cargue negativamente. De ahí esa sonrisa del camarero o del hostelero de más arriba: están tratando, con esta sonrisa, de compensar la mala situación que la noticia que traen está generando.

Esta interacción, que a nuestros ojos occidentales puede parecer pura hipocresía, en la sociedad china se considera no sólo correcta, sino necesaria para el buen mantenimiento de las relaciones sociales. Como occidentales, es inevitable que nos produzca un cierto rechazo, ya que para nosotros tiene un valor completamente diferente: vemos risa donde estamos esperando gestos de disculpa. Conocer el distinto valor que tiene para la cultura china esta “risa compensatoria” es imprescindible, especialmente si queremos que nuestras interacciones en situaciones delicadas lleguen a buen puerto.

Fuente de las imágenes | Pixabay, China Law Flash

Historia del cine chino VIII: Las Nuevas Olas

Conforme la Quinta Generación del cine chino comenzaba sus estudios en 1978, la industria del cine de Hong Kong vivía una época marcada por la proliferación de las artes marciales, lucrativo para la distribución y muy exportado fuera del país debido al interés internacional por este tipo de productos tras el efímero paso de Bruce Lee por los cines de todo el mundo. Pero poco a poco surgiría una serie de directores, en su mayoría formados en el extranjero y curtidos en la televisión local, decididos a renovar el cine local en dialecto cantonés, dándole nuevos aires sin ceñirse a un género en particular, utilizando nuevas técnicas y estructuras narrativas para revitalizar la industria. A esta serie de realizadores se les conocería como la Nueva Ola del cine hongkonés.

Historia del cine chino VIII: Las Nuevas Olas
“The Sword” (Patrick Tam, 1980)

Estos cineastas promovieron profundos cambios tanto en la forma como en el fondo. A nivel técnico gustaban de rodajes en localizaciones, con grabación de sonido sincronizado, explorando ese realismo crudo y contemporáneo. Esta es una característica que desde entonces se usa de forma intensiva en la industria local, Hong Kong como el gran set de rodaje.

Autores como Tsui Hark, Ann Hui, Patrick Tam, Yim Ho o Allen Fong no se ciñeron a un género o estilo cinematográfico concreto. Desde el thriller “The Secret” (Ann Hui, 1979) o “Love Massacre” (Patrick Tam, 1981) hasta las artes marciales en “The Butterfly Murders” (Tsui Hark, 1979) y “The Sword” (Patrick Tam, 1980) pasando por las historias criminales de “Cops and Robbers” (Alex Cheung, 1979) y “The Happenings” (Yim Ho, 1980), estos realizadores tocaron casi todos los géneros.

Pero esta nueva ola también tuvo su generosa ración películas comprometidas y críticas, dramas personales que definieron un marcado cine de autor. “Father and Son” (Alex Fong, 1981) y “Homecoming” (Yim Ho, 1984) nos hablan de las relaciones personales y familiares; “Boat People” (Ann Hui, 1982) fue un relato brutal de la vida en la Vietnam comunista, aunque fue ampliamente visto como una alegoría de la relación entre Hong Kong y la China continental; “Once Upon A Rainbow” (Agnes Ng, 1982) exploró las problemáticas de la juventud y la búsqueda de la fama, con referencias a la cultura pop local (drogas, violencia callejera, relaciones sexuales, vida nocturna y aspectos poco glamurosos del mundo del espectáculo). Esta última película lanzó al estrellato a actores hoy en día muy conocidos en el panorama local como Andy Lau, Annabelle Louie, y Eric Tsang.

Boat People
“Boat People” (Ann Hui, 1982)

Este movimiento de directores no quedaría como algo anquilosado y estático, sino que poco a poco iría siendo absorbido por el sistema y los cineastas que comenzaron como renovadores del cine local se convertirían en el núcleo de ese propio cine, habiendo implantado sus bases y trabajando desde dentro en su desarrollo. Así, llegados a 1984 o 1985 muchos críticos dan por concluida esta nueva ola, comenzando entonces una edad dorada del cine hongkonés capitaneada por estos mismos realizadores.

Por su parte el cine de Taiwán también tendría sus propias revoluciones cinematográficas. A nivel local siempre habían triunfado los melodramas, destinados a reconciliar los valores más tradicionales con la evolución de la nueva estructura socioeconómica del país, y los dramas románticos, en su mayoría adaptaciones de populares novelas como las de la escritora Qong Yao. El cine de artes marciales y el wuxia también fueron géneros predominantes: King Hu, Li Han Hsian o Chang Cheh desarrollaron parte de sus carreras a nivel local.

Pero por contra de lo que pudiera parecer la industria local era pequeña y efímera, el cine más puramente Taiwanés raramente salia del país, y los géneros más populares a nivel exterior venían promocionados por empresas filiales de las mayors hongkonesas como la Shaw Brothers, que a efectos prácticos produjo gran parte de la obra de los ya nombrados King Hu o Chang Cheh en Taiwán.

In Our Time
“In Our Time” (1982)

Llegada la década de 1980 la proliferación del vídeo doméstico hace el cine más accesible, pero también abre de par en par las puertas al cine de Hong Kong y la industria local parece peligrar por la fuerte competencia. En este ambiente la Central Motion Picture Corporation organiza una selección de nuevos talentos destinada a rejuvenecer y potenciar el cine lde la isla y en 1982 lanza “In Our Time” compuesta por 4 historias de los directores noveles Edward Yang, Tao De-chen, Ke I-jheng y Jhang Yi. Ese seria el comienzo de la Nueva Ola del cine Taiwanés.

Al contrario que los melodramas o las cintas de acción marcial anteriores, la nueva ola se caracteriza por el realismo, películas centradas en la vida del Taiwán actual. En la mayoría de ocasiones se intentan buscar historias reales, ya sean urbanas o rurales, de un país real. También se modifican las narrativas tradicionales, el tempo, lo planos, todo buscando esa cruda naturalidad.

Así en estas películas se reflejan los problemas más comunes de la sociedad. En “A City of Sadness” de Hou Hsiao-Hsien se muestran las tensiones entre los taiwaneses y el gobierno chino llegado al país tras la ocupación japonesa. “Taipei Story” (1985) y “A Confucian Confusion” (1994) de Edward Yang hablan de la confusión entre los valores tradicionales y el nuevo materialismo de los jóvenes urbanos de la década de 1980 y 1990. “Growing Up” (1983) de Chen Kunhou nos muestra un joven de una familia normal que cada vez se va metiendo en más líos. Estas películas conforman una crónica muy interesante de la trasformación socio económica y cultural del país.

Comunicación no verbal con chinos: la contención, la amabilidad y la obediencia

En entradas anteriores de esta misma sección ya hablamos de lo diferente que es el lenguaje no verbal en la lengua china y de la importancia que tiene comprender las diferencias entre el lenguaje no verbal de nuestra propia cultura y el de la cultura china, con el fin de evitar los malentendidos. Hoy nos centraremos en las características de la comunicación en el mundo chino.

Como ya comentamos, en la cultura china hay ciertas cosas que no deben decirse para que la armonía social no se destruya: el silencio, “lo que no se dice”, ocupa un lugar muy importante, y es al mismo tiempo también un potente transmisor de contenido. El conjunto de “lo no dicho”, por llamarlo de alguna manera, es una de las cinco características más importantes de la comunicación china: 含蓄 “contención”, “lo implícito”, “lo que queda reservado”. Son todas las cosas que todo el mundo comparte pero nadie dice porque sería maleducado hacerlo, e implica también tener la habilidad de saber cuándo es posible hablar y cuándo no es posible, conveniente o adecuado hacerlo.

Comunicación no verbal con chinos: la contención, la amabilidad y la obediencia

El siguiente elemento importante para la comunicación china sería la obediencia (听话). No debemos confundir el concepto occidental de obediencia con el que existe en China: mientras que para nosotros la obediencia implica cumplir la voluntad de quien nos ha mandado hacer algo y está asociado en cierto modo a una relativa anulación de la voluntad propia (obedecen los niños pequeños a los padres, por ejemplo), en China adquiere un carácter mucho más complejo. No se trata simplemente de “hacer caso” a lo que me dicen sino, sobre todo, de escuchar qué es lo que me están diciendo, especialmente en el mundo de los adultos, donde la obediencia se debe a patrones no educativos, sino relacionales. En la cultura occidental, la obediencia admite una contrarréplica, una rebeldía a pequeña escala: si un jefe me dice que algo no debe hacerse de determinada manera, culturalmente se admite que yo pueda dar mi opinión, tenga o no después que acatar lo que se me haya dicho. En China, la obediencia implica escucha, pero no réplica. Esto obedece a una lógica sencilla: si replico a lo que me están diciendo, es posible que la armonía se rompa con mis palabras. Además, replicar implica romper la jerarquía establecida, en la que mi superior debe (y tiene) que estar más preparado que yo para tomar determinadas decisiones. Y supone, en último término, y en relación con la idea de “contención” vista más arriba, una forma de evitar el conflicto: si hablo en un momento que no me corresponde en determinada situación, estoy también acabando con la armonía situacional.

La amabilidad (客气), la educación, sería el siguiente elemento importante dentro de la comunicación. Implica comportarse de forma respetuosa, educada, agradable, considerada, razonable… En definitiva: buscar de nuevo esa armonía social en la comunicación y las relaciones, aunque para ello tenga que situarme yo por debajo de la otra persona en la interacción. Sin embargo, esta amabilidad puede ser un arma de doble filo: mientras que es exigible ante individuos que se encuentran por encima nuestra (a nivel laboral, profesional, educativo, de edad…), un exceso de amabilidad o deferencia hacia las personas de nuestro entorno directo, como familiares o amigos, hace que la relación se enfríe, ya que al hacer esto se está tratando a gente cercana como si fuera lejana.

La cuestión de gente cercana y lejana requiere una larga explicación, por lo que pasaremos a tratarla en la siguiente entrada, dentro de quince días.

Fuente de las imágenes | Pixabay

Historia del cine chino VII: La Quinta Generación

Con la Revolución Cultural finalizada, Deng Xiaoping promueve en el seno del partido una política de reforma y apertura para la construcción de una nueva China. En el ámbito cinematográfico esto provoca que se puedan volver a ver películas antiguas censuradas durante los últimos años, además de cine procedente de Hong Kong y Estados Unidos, lo cual reactiva de forma enorme el interés del publico, que llegaría a los 293 millones de espectadores en 1979.

Historia del cine chino VII: La Quinta Generación
“Sorgo Rojo” (1988)

La Academia de Cine de Beijing comenzaría su primer curso en 1978 con unos 100 estudiantes, en estas clases aprenderían técnicas cinematográficas, fotografía, grabación, lenguaje narrativo y tendrían acceso casi ilimitado a una infinidad de películas tanto locales como internacionales. Cada alumno debía ver unas 4 películas semanales durante los 4 años de curso, lo cual hacia que salieran de la Academia habiendo visto al menos 1000 películas. Esto los convierte en la primera generación de cineastas chinos realmente formada de forma especifica en cine, no en cine comunista, en técnicas propagandísticas o autodidactas como en generaciones anteriores.

En 1982 se licenciaría este primer curso. Ese mismo año cuatro estudiantes de la promoción fueron a trabajar a los estudios Guangxi y un año después invitaron a Kagie Chen, compañero de curso, a trabajar con ellos en la producción de “Tierra Amarilla” (1984), que cuenta la historia de un soldado que ha de recorrer los pueblos buscando canciones populares alegres y optimistas. Con un estilo casi musical, los planos, la filmación, la narración o la fotografía, a cargo de Zhang Yimou, denotan un gran cambio en la concepción del cine que se tenia hasta ese momento en China. También en 1984 Zhang Junzhao realiza “Ocho y Uno”, de nuevo con Yimou como fotógrafo, y con ella nacería oficialmente la producción de la Quinta Generación del cine Chino. Directores como Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu, Hu Mei, Zhou Xiaowen o la directora Li Shaohong, entre otros, conformarían este grupo destinado a encumbrar el cine local.

Esta Quinta Generación realiza una exploración sin precedentes. Producen películas muy diferentes a las anteriores en temas narrativos, imágenes, técnicas de grabación o asociaciones artísticas y constituyen una gran modernización del cine chino. Estos cineastas utilizan formulas personales y estilos diversos, variedad de temas y renovación en las formas de expresión, pero comparten en general su alejamiento a las temáticas políticas de directores anteriores, y se plantean mucho más a menudo el punto de vista crítico. A veces se les ha criticado por su excesivo simbolismo y la falta de atención a las narrativas más tradicionales o el desarrollo de los propios personajes, pero eso es más algo buscado, en más de una ocasión para ocultar en cierto modo la crítica a los ojos de la censura, que una falta de habilidad. Estas obras abarcan desde la comedia negra y la sátira política, como “The Black Cannon Incident” (Hei pao shi jian, 1985), de Huang Jianxin, a la temática esotérica, como “La vida pendiente de un hilo” (Bian zou bian chang, 1991) de Kaige Chen, formando un crisol de temas y acercamientos.

adios a mi concubina
“Adiós a mi concubina” (1993)

Pero las películas de los mayores exponentes de esta generación también llegarían a occidente. El debut como director de Zhang Yimou, “Sorgo Rojo” (1987), ganaría el Oso de Oro de Berlín, y “La historia de Qiu Ju” (1991) el León de Oro de Venecia; “Adiós a mi concubina” (1993) de Kaige Chen, la Palma de Oro de Cannes. Estas, junto con “Tierra Amarilla”, “La Cometa Azul” (Tian Zhuangzhuang, 1993) o “Vivir” (Zhang Yimou, 1994) conforman un buen escaparate de lo que sería este movimiento cinematográfico.

La Quinta generación se da por concluida con las Protestas de la Plaza de Tian’anmen en 1989, a pesar de que los directores más representativos del movimiento, Zhang Yimou y Kagie Chen, siguieron realizando películas y algunas de ellas siendo los mayores exponentes de su propio cine.

Por su parte los directores de la Cuarta Generación seguían en activo, por lo general inmersos en dramas que recuerdan los traumas de la Revolución Cultural. Realizadores como Wu Tianming dedicaban sus beneficios a financiar a directores coetáneos. Con “El viejo Pozo” (1986) ganaría el Golden Rooster a mejor director, al igual que con “La sombra del emperador” (1996), pero finalmente acabaría emigrando por un tiempo a Estados Unidos.

Hacia finales de la década de 1980 y principios de 1990, surgió un auge sin precedentes de temas relacionados con la Revolución Comunista China. La película “La fundación de la República Popular China” es una de las más representativas. Los lideres revolucionarios dejaron de ser mitos para convertirse en personajes de la gran pantalla, cosa muy atractiva para el público local.

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Conocida imagen de las Protestas de Tiananmen

En 1989 los Estudios Primero de Agosto empiezan a rodar “La Guerra Decisiva”, pasando por más de 50 ciudades y distritos de toda China y contando con la participación de mas de 150.000 civiles y 130.000 militares de casi todas las divisiones del ejercito. En total 3,3 millones de personas colaboraron en la producción convirtiéndola así en la mayor creación de la historia del cine chino. Esta película recrea en pantalla las tres batallas decisivas de Liaoshen, Huaihai y Pinjin, mostrando la lucha del Ejercito de Liberación y su unión al pueblo. Tal sería el éxito cosechado que se producirían varias secuelas como “El Gran Viaje” y “La Gran Ofensiva”.

¿Es verdad que a los chinos les encanta hacer apuestas?

Hace poco ha salido a los medios la noticia de que los casinos de Macao, única región de China donde el juego es legal (junto con algún club de Hong Kong, aparentemente), han registrado cuantiosas pérdidas en los últimos meses, debido a las recientes políticas económicas del Gobierno chino, hasta el punto de que es posible que el crecimiento de Macao se ralentice debido a ello. La cuestión que inevitablemente surge tras esto es, ¿tanto juegan los chinos en Macao como para que ocurra esto?

Ajedrez chino (象棋, xiangqi)

La cuestión, más que el número de chinos que apostaban en los casinos de Macao, es la de las cantidades que se jugaban: las apuestas en los casinos de Macao han sido una forma habitual de blanquear dinero para los chinos de un cierto nivel económico. Pero los chinos de a pie, lógicamente, no bajan a Macao cada vez que quieran jugarse algo. ¿Se apuesta en China, pues, si es ilegal?

Pues, irónicamente, sí. Ahora bien, tendremos que distinguir entre juegos de apuestas y juegos que no lo son. Una cosa que suele ser bastante llamativa para el turista en China es la presencia, en muchas calles, de grupitos de hombres, casi siempre mayores, rodeando un tablero, al frente del cual hay dos contrincantes: estamos, en este caso, presenciando una partida de ajedrez chino. En estos juegos rara vez se suele apostar, y los abuelillos que lo juegan lo hacen únicamente para entretenerse. La gente que pasa por la calle, sobre todo los aficionados a este juego, suelen pasarse a mirar y comentar alguna jugada. También en las calles, aunque con mucho menor poder de convocatoria, se puede ver a gente jugando a las cartas.

Fichas de mahjong
Fichas de mahjong

Pero, sin lugar a dudas, el juego estrella es el majiang (麻将) o mahjong, un juego para cuatro personas, compuesto de 144 fichas con diferentes símbolos (unas llevan números en caracteres, otras en discos, un grupo más con bambús, otro grupo no lleva número…). Las reglas son relativamente fáciles de aprender, y el hecho de que necesite de tantas personas para ser jugado hace que sea un juego muy social: se juega dentro de las familias en las reuniones de Año Nuevo y también en la celebración entre amigos después de las bodas. Sin embargo, a pesar de esta sencillez de las reglas, dominarlo bien requiere mucha habilidad y dominio de estrategia, lo que lo convierte en un juego muy competitivo. Fuera del contexto familiar, la mezcla de mahjong y grandes dosis de alcohol han llevado a hacer grandes apuestas que han dejado a familias completas en la ruina (estamos hablando de llegar a apostar hasta incluso la casa familiar, y no estoy hablando de casos puntuales), lo que unido a los disturbios que estas partidas generaban entre ganadores y perdedores ha llevado al Gobierno a prohibir que se juegue al mahjong en las calles.

Aun así, dentro de las comunidades cerradas de vecinos es relativamente normal ver a grupitos de vecinas echando alguna partidilla amistosa en las tardes de primavera, mientras hablan de sus cosas y comen pipas. Y existen casas de juego, reguladas por esa alegalidad en la que ocurren algunas cosas en China, donde pueden verse las características mesas cuadradas de juego de mahjong y donde también se apuesta, muy a pesar de los carteles donde se prohíbe esta práctica.

Fuente de las imágenes | Zontik, mikasabj.com.cn, Selma Balsas

Historia del cine chino IX: Construyendo el cine hongkonés de los 90

A mediados de la década de 1980 la Nueva ola del cine de Hong Kong se integraba poco a poco en la maquinaria de la industria local, e iba mucho más allá que un grupo directores con ideas novedosas. De entre los nombres destinados a sobresalir quizás el de Tsui Hark sea el mas reconocible e importante. Este director de origen vietnamita se trasladaría a Hong Kong para realizar sus estudios de secundaria y posteriormente se formaría en cine en Estados Unidos antes de volver a la colonia británica como director y productor televisivo.

Historia del cine chino IX: Construyendo el cine hongkonés de los 90
“Zu Warriors from the Magic Mountain” (1983)

En sus inicios en el cine realiza “Don’t play with fire” (Dangerous encounters of the 1st kind), cine trasgresor donde los haya en donde Hark toma el hecho real de unos jóvenes anarquistas que ponen una bomba en un cine. La censura no tardaría en poner sus ojos en dicha cinta, que sería duramente mutilada, y a nivel de público también fue un fracaso, pero vista en retrospectiva podemos ver ese inicio de la nueva generación de cineastas que estaba llegando para quedarse a finales de la década de 1970. Pronto se adentraría de lleno en el circuito comercial y revolucionaría el concepto de wuxia fantástico con su magna obra “Zu Warriors from the Magic Mountain” (1983), donde usaría intensivamente efectos especiales occidentales nunca antes vistos en el cine chino. A partir de ese momento toda su carrera de aquellos años pasa por revitalizar o revisionar de la mejor manera posible los diferentes géneros del cine local, desde el cine de artes marciales en “Once upon a time in China” (1991), hasta el cine de fantasmas con “A Chinese ghost story” (1987), pasando por el wuxia de “Swordsman” (1990) o “The blade” (1995) – Esta última revisión del personaje del espadachín manco que habían puesto de moda Chang Cheh y Jimmy Wang Yu décadas antes-, la comedia o el cine de acción en “Gunmen” (1988).

Comenzando la década de 1990 el cine de acción estaba de moda en Hong Kong y era muy conocido a nivel internacional. Así, en esta edad dorada, el propio Hark en la producción y el conocido director John Woo dan a luz la película “A better tomorrow” (1986) y surge el que sería conocido como Heroic Bloodshed. Este subgénero del thriller de acción balística es una especie de reintrepretación del wuxia masculino de Chang Cheh, mostrándonos por lo general una serie de héroes que, aunque permanecen al margen de la ley, se rigen por una serie de códigos de honor, de compañerismo, lealtad y justa venganza. A esta película le seguirían otras como “The killer” (1989), “Bullet in the head” (1990), “Once a thief” (1991) o “Hard Boiled” (1992), encumbrando no solo al propio Woo, sino a su estrella por excelencia, el actor Chow Yun-fat.

Este gusto por el cine de acción pronto impregnaría muchos otros géneros, incluyendo el de las artes marciales, y eso daría paso a excentricidades –en Hong Kong son muy dados a las excentricidades- como la combinación de acción marcial y balística protagonizada por mujeres, dando lugar a las femmes fatales o “girls with guns” del cine local. En 1986 se estrena la película “Iron Angels”, que lanzó al estrellato a sus protagonistas: Moon Lee y Yukari Oshima, y entre 1987 y 1993 se produce un boom de este tipo de productos.

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Chow Yun Fat en “A better tomorrow II” (1987)

Otro curioso movimiento cinematográfico muy puramente hongkonés surge de algo tan simple como una categoría de edad. En 1988 las autoridades deciden crear una categorización por edades para el cine local, que hasta ese momento se había movido a base de censura y recorte. El equivalente a nuestro “no recomendada para menores de 18 años” se conoce en Hong Kong como Categoría III o CATIII, y cuando nació dio alas a una serie de producciones que querían llevar los extremos más salvajes a la gran pantalla.

En el cine de Hong Kong la violencia es algo reconocido y aceptado, el público esta acostumbrado a ella, desde los relatos clásicos hasta el cine wuxia, la representación de la violencia es algo normal. Por este motivo para que una película adquiera la CATIII ha de representar mucha violencia o hacerlo de forma muy realista o morbosa. Sin embargo la cosa cambia con otros temas. Un simple pecho al aire o escenas eróticas muy suaves podían darte la categoría, al igual que usar lenguaje malsonante con muchos insultos. Además tratar temas que se consideraban inadecuados también era sinónimo de ganar la CATIII, por ejemplo “Happy Together” (1997) la obtuvo por mostrar un romance homosexual (a pesar de no mostrar nada explicito). Tratar temas políticos o que no fueran bien vistos para las relaciones entre Hong Kong y China también estaban en el punto de mira.

El movimiento más puramente CATIII se componía de películas que no ganaban su categoría por casualidad, sino que estaban pensadas para mostrar escenas fuertes y morbosas de la forma más brutal posible. Estas cintas se llenaban de asesinos en serie, se inspiraban en hechos reales -dotándolos de detalles ficticios más que escabrosos-, y recurrían al morbo más crudo y obsceno. Películas como “Dr. Lamb” (1992), “The Untold Story” (1993) y “Ebola Syndrome” (1996) hay que verlas para créelas. También se podían encontrar cintas puramente eróticas, entre las que destaca como más conocida en occidente “Sex and Zen” (1991).

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Anthony Wong en “The Untold Story” (1993)

Lo curioso de las CATIII es que la gran mayoría de los actores que hoy son reconocidos y famosos en Hong Kong pasaron en mayor o menor medida por el filtro de este movimiento, realizando sus películas dentro del subgénero. Ahí tenemos a uno de las más prolíficos, Anthony Wong, protagonizando, entre otras, las nombradas “The Untold Story” (1993) y “Ebola Syndrome” (1996), pero nombres como Ben Ng, Elvis Tsui, Lawrence Ng, Danny Lee, Kent Cheng, Ray lui o Simon Yam también estuvieron por aquellos derroteros.

Dentro del cine más comercial de la colonia británica de finales del siglo XX destaca el nombre de Wong Jing. Nacido en 1955 comenzó su carrera en el estudio Shaw Brothers y dirigiría su primera película en 1981 “Challenge of the Gamesters”, donde le pillaría el gustillo a producciones sobre el juego y los timadores, tema que explotaría en películas posteriores como la conocida “God of Gamblers” (1989), con Chow Yun-fat y Andy Lau. Wong Jing esta considerado el director comercial más lucrativo de aquellos años, realizando productos de entretenimiento de mucho éxito para el gran público.

La década de 1990 vio nacer además la que se conocería como Segunda Ola del cine de Hong Kong, compuesta por realizadores que querían alejarse de los circuitos y temáticas más comerciales para adentrarse en un cine más personal y diferente. Directores como Stanley Kwan, Clara Law y su compañero Eddie Fong, Mabel Cheung, Lawrence Ah Mon y Wong Kar-wai, ganaron notoriedad a nivel internacional principalmente debido al circuito de festivales, aunque no tendrían un gran éxito comercial en su Hong Kong natal.

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“Chungking Express” (1994)

Particularmente las obras de Wong Kar wai serían muy reconocidas en occidente. Cintas como “Chungking Express” (1994) fueron muy bien acogidas por ciertos sectores de público y crítica europea y “Happy Together” (1997) le dio el premio a mejor director en Cannes. Por su parte Stanley Kwan, realizador marcado en muchas de sus obras por un punto de vista femenino del propio cine, ganaría sendos premios en Berlin por “Red Rose White Rose” (1994) y “Hold You Tight” (1997).

El lenguaje corporal en China (I)

La cinésica o kinésica, también llamada lenguaje corporal, es la forma primitiva de comunicación. Los gestos con las manos, con el cuerpo o incluso la forma de vestir forman parte del mensaje que estamos transmitiendo de forma oral.

La cinésica comprende tres categorías diferentes:

  • El lenguaje emocional. La mirada es un potente transmisor de emociones, mientras que la sonrisa (y el amplio abanico de significados que tiene) es el elemento que más capacidad de influencia puede llegar a tener sobre el interlocutor.
  • El lenguaje corporal. Las manos son el elemento de nuestro cuerpo que más movimientos es capaz de hacer; su capacidad comunicativa es, por tanto, la mayor. Otros movimientos corporales, con la cadera o con el cuello, también pertenecen a esta categoría del lenguaje corporal.
  • El lenguaje de nuestra forma de vestir y nuestra postura. Nuestra forma de vestir y de arreglarnos no son sólo una forma de estar mejor frente al espejo, sino que también pueden llegar a transmitir elementos como nuestra posición social, gustos y aficiones, sexo e incluso sentimientos.
El lenguaje corporal en China (I)
¿”No quiero”? ¿”Quiero cinco”? En Grecia, este gesto sería un insulto.

Todos estos elementos están determinados no sólo por nuestra tendencia personal, sino también por nuestra cultura. El estudio y análisis del lenguaje corporal en culturas diferentes resulta de gran utilidad para comprender algunas diferencias entre ellas. Así, un mismo gesto puede transmitir informaciones muy diferentes dependiendo de la cultura en la que se realice, informaciones que pueden incluso ser opuestas (es decir, que un determinado gesto sea positivo en una cultura y negativo en otra), y puede también sufrir variaciones: al entrar en contacto dos culturas diferentes, una puede absorber e incorporar gestos de la otra, eliminando otros ya existentes que transmitan este mismo significado; y, de la misma forma, un gesto idéntico puede tener significados completamente opuestos en dos culturas, sin que varíe su significado. Esto se puede ver ejemplificado claramente en la postura corporal de los líderes de gobierno de China y occidente: mientras los primeros se sientan con las piernas en posición ligeramente abierta y las manos en las rodillas, los segundos suelen reclinarse y cruzar las piernas; ambos gestos denotan masculinidad, en sus respectivas culturas. Otro ejemplo más podría ser la postura de sentarse en cuclillas, muy habitual en las zonas rurales del norte de China y completamente inexistente en EE.UU. o Europa. Un ejemplo más lo tenemos en la posición de los ojos: mientras en occidente miramos a nuestro interlocutor a la cara para transmitir sinceridad en nuestras palabras, en China se hace bajando ligeramente la mirada hacia el cuello.

La cultura determina también el significado de muchas expresiones: el gesto de “OK” (círculo con el pulgar y el índice), que en China significa que algo va bien, en Japón hace referencia al dinero y en España apenas se utiliza. La negación se expresa en China moviendo la palma de la mano de derecha a izquierda, mientras que en España se hace moviendo el índice, y éste mismo gesto realizado con la palma de la mano lo podríamos interpretar como un gesto de despedida.

Los comportamientos sociales también se ven afectados por las diferencias culturales: el color blanco de las novias occidentales es el rojo de las bodas chinas, ya que el blanco es el color del luto. Rodear con un círculo o dibujar un “tic” sobre una opción son la forma en China de indicar que eligen esa opción, mientras que en Occidente se traza una cruz, gesto que, a su vez, en China significa que eso no se quiere.

En resumen, la cultura determina el lenguaje corporal que utilizamos, y éste es diferente en las diferentes culturas. Con el fin de evitar malentendidos culturales en la comunicación, es necesario conocer qué elementos son comunes, cuáles no lo son, cuáles pueden ser malinterpretados…

A lo largo de las próximas semanas, analizaremos en mayor detalle algunos de los elementos de este lenguaje no verbal en China.

Fuente de las imágenes | Pixabay